Высокое Возрождение. Живопись и скульптура Леонардо да Винчи презентация

Высокое Возрождение. Живопись и скульптура Леонардо да Винчи

Итальянское Возрождение входит в новую стадию развития на стыке XV и XVI столетий. Кульминация искусства (конец XV и первые десятилетия XVI века), преподнесшая миру таких великих мастеров как Рафаэль, Тициан, Джорджоне и Леонардо да Винчи именуется этапом Высокого Возрождения. Итальянское Возрождение входит в новую стадию развития на стыке XV и XVI столетий. Кульминация искусства (конец XV и первые десятилетия XVI века), преподнесшая миру таких великих мастеров как Рафаэль, Тициан, Джорджоне и Леонардо да Винчи именуется этапом Высокого Возрождения.

Детство

Леонардо воспитывался в доме Пьеро да Винчи.  Известно, что юный Леонардо отличался крепким телосложением, красотой и пытливым умом. При этом он получил довольно поверхностное образование — впоследствии художник сожалел, что так и не выучил латынь, а этот язык был в те времена оcновой обучения. Впрочем, уже тогда Леонардо проявлял незаурядные математические способности, прекрасно пел и играл на лире, замечательно рисовал. В возрасте 15 лет он стал подмастерьем у одного из прославленных флорентийских мастеров — Андреа дель Верроккьо (ок. 1435-1488). Здесь он обучался не только живописи, но рисун­ку, скульптуре, ювелирному де­лу. Видя способности ученика, Андреа позволил ему принять участие в создании «Крещения Христа», поручив написать фи­гуру ангела, держащего одежды Христа. Леонардо воспитывался в доме Пьеро да Винчи.  Известно, что юный Леонардо отличался крепким телосложением, красотой и пытливым умом. При этом он получил довольно поверхностное образование — впоследствии художник сожалел, что так и не выучил латынь, а этот язык был в те времена оcновой обучения. Впрочем, уже тогда Леонардо проявлял незаурядные математические способности, прекрасно пел и играл на лире, замечательно рисовал. В возрасте 15 лет он стал подмастерьем у одного из прославленных флорентийских мастеров — Андреа дель Верроккьо (ок. 1435-1488). Здесь он обучался не только живописи, но рисун­ку, скульптуре, ювелирному де­лу. Видя способности ученика, Андреа позволил ему принять участие в создании «Крещения Христа», поручив написать фи­гуру ангела, держащего одежды Христа.

Андреа дель Верроккио. Леонардо да Винчи. Крещение Христа (1470 – 1480). Флоренция . Галерея Уффици.

В 1472—1477 годах Леонардо работал над «Благовещение», «Мадонна с вазой».

«Мадонна с вазой».

Впечат­ление Вазари Вазари так описывает впечат­ление, про изведенное на учите­ля работой его ученика: «...ан­гел Леонардо оказался много лучше фигур Вероккьо, и это послужило причиной тому, что Андреа никогда больше уже не захотел прикасаться к краскам, обидевшись на то, что какой-то мальчик превзошел его в уме­нии».

Совпадение интересов педагога и ученика Верроккьо был не только знаменитым художником и скульптором итальянского Ренессанса, но и талантливым педагогом. Начинал он как мастер-ювелир, известность же ему принесли скульптура иживописные работы. Кроме того, Верроккьо почитали как выдающегося инженера. Он с удовольствием занимался со своим новым учеником, радуясь совпадению их интересов. К сожалению, совпадали и их недостатки.

Звание мастера живописи Звание мастера живописи Леонардо получи 1472 году, но до 1476 года оставался у Верроккьо. Возможно, это было связано с какой-то совместной работой. 1481 годом датируется первый большой заказ Леонардо. Ему поручили написать  картину «Поклонение волхвов» — для алтаря монастыря Сан-Донато. Он так и не закончил ее. Но, работая над образом, Леонардо успел продвинуться достаточно далеко, чтобы о нем заговорили как о новаторе в том, что касается передачи жестов и эмоций. В том же году была начата работа над картиной «Святой Иероним»

«Поклонение волхвов»

«Святой Иероним»

Во второй половине 70-х годов Шло время. В 1472 году Лео­нардо закончил курс обучения у Вероккио. В 1478 году он создал свой первый самостоя­тельный шедевр — «Мадонну с цветком» (теперь чаще называе­мую «Мадонна Бенуа»).

«Мадонна с цветком»

Уже задолго до Леонардо ма­донна на картинах и в скульп­турах итальянских мастеров пе­рестала быть небесной царицей, держащей на руках спасителя мира. Она превратилась в моло­дую мать, которая любуется сы­ном. Но что бы ни делал Лео­нардо, он всегда открывал но­вые, еще неизведанные возмож­ности, как в искусстве, так и в науке. Еще никогда религиоз­ный сюжет не превращался в такой мере в жанровую сцену, как в «Мадонне Бенуа». Уже задолго до Леонардо ма­донна на картинах и в скульп­турах итальянских мастеров пе­рестала быть небесной царицей, держащей на руках спасителя мира. Она превратилась в моло­дую мать, которая любуется сы­ном. Но что бы ни делал Лео­нардо, он всегда открывал но­вые, еще неизведанные возмож­ности, как в искусстве, так и в науке. Еще никогда религиоз­ный сюжет не превращался в такой мере в жанровую сцену, как в «Мадонне Бенуа».

Юная флорентийка, милая и обаятельная, одетая по моде последней четверти XV века, посадила к себе на колени сына. Забавляя его, она отделила от скромного букетика цветок и протянула ребенку. Младенец схватил одной рукой руку матери,а второй старается взять новый для него предмет. Мать беззаботно смеется, наблюдая за еще неуверенными движениями мальчика. Цветок, вокруг кото­рого сплетаются руки, служит смысловым и математическим центром композиции. Юная флорентийка, милая и обаятельная, одетая по моде последней четверти XV века, посадила к себе на колени сына. Забавляя его, она отделила от скромного букетика цветок и протянула ребенку. Младенец схватил одной рукой руку матери,а второй старается взять новый для него предмет. Мать беззаботно смеется, наблюдая за еще неуверенными движениями мальчика. Цветок, вокруг кото­рого сплетаются руки, служит смысловым и математическим центром композиции.

Проблемы, волновавшие ма­стеров на всем протяжении XV века, нашли свое разреше­ние в этом небольшом по раз­меру произведении Леонардо. Безошибочная передача тел в движении, умение связать фи­гуры так, чтобы группа воспри­нималась как нечто единое и внешне и по настроению, тон­чайшие градации светотени, бла­годаря которым формы стано­вятся осязательно объемными, передача особенностей разных предметов — волос, тканей, дра­гоценностей, убедительность на­строения — все это говорит о том, что «Мадонна Бенуа» под­водит итог длительному пути итальянской живописи. Проблемы, волновавшие ма­стеров на всем протяжении XV века, нашли свое разреше­ние в этом небольшом по раз­меру произведении Леонардо. Безошибочная передача тел в движении, умение связать фи­гуры так, чтобы группа воспри­нималась как нечто единое и внешне и по настроению, тон­чайшие градации светотени, бла­годаря которым формы стано­вятся осязательно объемными, передача особенностей разных предметов — волос, тканей, дра­гоценностей, убедительность на­строения — все это говорит о том, что «Мадонна Бенуа» под­водит итог длительному пути итальянской живописи.

Переезд из Флоренции в Милан и обратно Одной из причин, заставивших Леонардо бросить работу, стал его переезд из Флоренции в Милан на службу при дворе герцога Лодовико Сфорца, правителя города, получившего из-за своей смуглой кожи прозвище «Моро» (то есть «Мавр»). В 1482 году, прежде чем пе­реехать в Милан ко двору гер­цога Лодовико Моро, Леонардо отправил ему письмо, в ко­тором подробно перечислил своему покровителю все, что он умел: «Я знаю способ делать чрез­вычайно легкие и легко перено­симые мосты, пригодные для преследования врагов и для бег­ства от них...» И так далее по пунктам (их десять) Леонардо излагает свои возможности в области техники. И только в конце прибавляет: «В мирное время я надеюсь вы­держать соревнование со вся­ким в архитектуре, в постройке зданий... Так же я берусь в скульптуре, в мраморе, бронзе или глине, как и в живописи, выполнить все, что возможно, не хуже вся­кого желающего помериться со мной». Однако Леонардо не остано­вился на достигнутом. Ему суж­дено было открыть новые гори­зонты в искусстве, когда он в 1482 году покинул Флоренцию ради Милана, поняв, что род­ной город не дал возможности по-настоящему раскрыть дарование.

В Милане Мастер из Винчи думал, что для него таким меценатом станет властитель Ми­лана — Лодовико Моро, человек грубый, но честолюбивый, стре­мившийся закрепить за Миланом положение ведущего центра в системе раздробленной Италии. Как явствует из приведенного в начале нашего рассказа пись­ма, Леонардо в последнюю оче­редь говорит о себе как о худож­нике. Действительно, поле его деятельности в Милане было чрезвычайно широко. Он зани­мался наукой, писал картину для одной из церквей, работал для герцога. Он написал порт­рет возлюбленной герцога Це­цилии Галерани, но главной за­дачей в области искусства для него было сооружение памятни­ка в честь отца Моро — Франческо Сфорца. К сожалению, до нас дошли только подготови­тельные рисунки и небольшая группа из бронзы — победитель на коне. Модель памятника по­гибла во время французского нашествия в начале XVI века - солдаты Людовика XII сделали из нее мишень для стрел.

«Дама с горностаем» (порт­рет возлюбленной герцога Це­цилии Галерани)

Подготови­тельные рисунки

«Всадник на коне»

Эскизы к конной статуе Франческо Сфорца.

Предположительно так должна была выглядеть конная статуя Франческо Сфорца

Скульптура в Милане. Конь Леонардо

В далёком 1482 году герцог Милана Лодовико Сфорца в память отца Франческо заказал Леонардо да Винчи скульптуру лошадки. Лошадки не простой, но даже и не золотой. А просто-напросто самой большой. В мире. Что уж там мелочится, как-никак родной батюшка. Леонардо – парень тоже не из скромных, и проект был усложнён необычной и трудно осуществимой композицией с наездником, готовящемся сокрушить распластавшегося на земле врага (а ещё говорят, «лежачего не бьют»). Получив от Сфорца задаток, Да Винчи со свойственной ему ответственностью и старанием принялся за изучение анатомии лошадей в герцогских конюшнях. Зарисовывались отдельные части тела самых красивых экземпляров с пометками вроде «Морель Флорентийский огромен и обладает красивой шеей с довольно красивой головой». В далёком 1482 году герцог Милана Лодовико Сфорца в память отца Франческо заказал Леонардо да Винчи скульптуру лошадки. Лошадки не простой, но даже и не золотой. А просто-напросто самой большой. В мире. Что уж там мелочится, как-никак родной батюшка. Леонардо – парень тоже не из скромных, и проект был усложнён необычной и трудно осуществимой композицией с наездником, готовящемся сокрушить распластавшегося на земле врага (а ещё говорят, «лежачего не бьют»). Получив от Сфорца задаток, Да Винчи со свойственной ему ответственностью и старанием принялся за изучение анатомии лошадей в герцогских конюшнях. Зарисовывались отдельные части тела самых красивых экземпляров с пометками вроде «Морель Флорентийский огромен и обладает красивой шеей с довольно красивой головой». Вздыбленная лошадь более семи метров высотой в то время была колоссальным по сложности замыслом. Как оказалось, даже для Леонардо. Через несколько лет после получения заказа поверженный враг был вычеркнут из планов, а саму лошадь решили опустить на грешную землю на все четыре подковы. В 1493 году на суд восхищенной публики была выставлена глиняная модель в натуральную величину. Натуральную по плану, не по природе-матушке, то есть более семи метров играющих мышц и вьющейся гривы. Оставалась самая малость – залить статую бронзой. Бронзы требовалось около 100 тонн. Которые совсем недавно в наличии были, да сплыли. На пушки для обороны герцогства от французского нашествия под предводительством Людовика XII. Леонардо подобным расточительством оскорбился и удалился в Мантую. А лошадь осталась в замке Сфорца, где вскоре стала мишенью в тренировках по стрельбе у французских солдат, отличавшихся завидной меткостью.

В 1483 году Леонардо полу­чил заказ на создание алтарно­го образа, то есть картины, кото­рая помещалась в центре стены над алтарем и играла роль глав­ного украшения церкви. Лео­нардо всегда медлил с выполне­нием работы, нарушал все сроки. Это привело к тому, что первый вариант картины, написанный для церкви Сан Франческо, остался у художника, и позднее он увез его с собой во Францию. Второй, созданный много лет спустя с минимальным участием Леонардо и максимальным — его учеников, находится в на­стоящее время в лондонской На­циональной галерее. В 1483 году Леонардо полу­чил заказ на создание алтарно­го образа, то есть картины, кото­рая помещалась в центре стены над алтарем и играла роль глав­ного украшения церкви. Лео­нардо всегда медлил с выполне­нием работы, нарушал все сроки. Это привело к тому, что первый вариант картины, написанный для церкви Сан Франческо, остался у художника, и позднее он увез его с собой во Францию. Второй, созданный много лет спустя с минимальным участием Леонардо и максимальным — его учеников, находится в на­стоящее время в лондонской На­циональной галерее. Нас интересует первая версия так называемой «Мадонны в ска­лах». Традиционным для алтар­ного образа было изображение Марии с младенцем, восседаю­щим на троне среди святых и ангелов. Леонардо создал нечто необычное, такого еще не быва­ло.

«Мадонны в ска­лах».

Этюд для «Мадонны в гроте»

Его мадонна сидит не на тро­не, а в странном гроте, на бе­регу ручья, поросшего цветами. Поддерживая одной рукой за плечи маленького Иоанна Кре­стителя, она простирает руку охраняющим жестом над голо­вой сына, благословляющего Крестителя. С улыбкой, полной скрытого, таинственного смысла, мать смотрит на младенца Хри­ста, и эта улыбка словно отра­жается на устах красивого ан­гела, загадочно взирающего на зрителя, в то время как перст его правой руки указует на Иоан­на. Так замыкается круг взгля­дов и жестов, образуя магиче­скую связь общения между пре­красными существами среди ве­личественной природы. Быть мо­жет, слова «волшебство», «ма­гия» и звучат несколько баналь­но, но именно они в полной мере выражают впечатление, ко­торое на нас производят многие картины живописца из Винчи. Его мадонна сидит не на тро­не, а в странном гроте, на бе­регу ручья, поросшего цветами. Поддерживая одной рукой за плечи маленького Иоанна Кре­стителя, она простирает руку охраняющим жестом над голо­вой сына, благословляющего Крестителя. С улыбкой, полной скрытого, таинственного смысла, мать смотрит на младенца Хри­ста, и эта улыбка словно отра­жается на устах красивого ан­гела, загадочно взирающего на зрителя, в то время как перст его правой руки указует на Иоан­на. Так замыкается круг взгля­дов и жестов, образуя магиче­скую связь общения между пре­красными существами среди ве­личественной природы. Быть мо­жет, слова «волшебство», «ма­гия» и звучат несколько баналь­но, но именно они в полной мере выражают впечатление, ко­торое на нас производят многие картины живописца из Винчи. Кажется странным, что этот человек, обладавший трезвым умом ученого, с такой колдов­ской силой рассказал о поэти­ческих глубинах человеческой души и природы. До сегодняш­него дня историки искусств не устают вновь и вновь разгады­вать смысл творений Леонардо.

Про­изведение, знаменующее наступ­ление Высокого Возрождения «Мадонна в скалах» — про­изведение, знаменующее наступ­ление Высокого Возрождения - поры высшего подъема итальян­ского искусства. Основные прин­ципы Высокого Ренессанса сфор­мулированы в творчестве Лео­нардо. Художник уже не про­сто стремится следовать приро­де «душой и глазами» — прин­цип мастеров XV столетия, но выбирает из окружающего ми­ра то, что является наиболее су­щественным, отметая все слу­чайное и второстепенное, обоб­щая увиденное. Если индивиду­альные черты в лице мадонны Бенуа были доведены почти до портретного сходства, то лица Марии и ангела в разбираемой нами картине — это типы, во­бравшие в себя представление об идеальной красоте. Сочета­ние спокойных зеленовато-голу­бых тонов усиливает впечатление единства, царящего в произ­ведении.

К сожалению, наследие Лео­нардо-художника невелико: до нас дошло не более 12—14 его работ. Некоторые погибли еще при его жизни. Такова судьба модели памятника Франческо Сфорца, подготовительного кар­тона к стенной росписи «Битва при Ангиари». Другие хотя и дошли до нас, но в довольно плачевном состоянии. Это отно­сится и к программному про­изведению мастера — «Тайной вечере». К сожалению, наследие Лео­нардо-художника невелико: до нас дошло не более 12—14 его работ. Некоторые погибли еще при его жизни. Такова судьба модели памятника Франческо Сфорца, подготовительного кар­тона к стенной росписи «Битва при Ангиари». Другие хотя и дошли до нас, но в довольно плачевном состоянии. Это отно­сится и к программному про­изведению мастера — «Тайной вечере».

Фреска «Тайная вечеря»

Фреска «Тайная вечеря» должна была украсить стену монастыря Санта-Мария делле Грацие. Работая над ней, Леонардо экспериментировал с составом, призванным, на его взгляд, защитить картину от сырости. Эксперимент закончился катастрофой — спустя несколько лет после создания фреска начала осыпаться, и теперь, после целого ряда реставраций, представляет собой самые знаменитые руины в истории искусства. Фреска «Тайная вечеря» должна была украсить стену монастыря Санта-Мария делле Грацие. Работая над ней, Леонардо экспериментировал с составом, призванным, на его взгляд, защитить картину от сырости. Эксперимент закончился катастрофой — спустя несколько лет после создания фреска начала осыпаться, и теперь, после целого ряда реставраций, представляет собой самые знаменитые руины в истории искусства. Знаменитой фреске «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи не везло с самого начала. Уже через два десятилетия после завершения она стала терять первоначальный вид. Во-первых, художник применил в работе над ней совершенно новый, неопробованный состав красок и новую технику письма. Новинка оказалась не очень удачной: хотя первоначально краски были удивительно яркими, они скоро начали тускнеть. Во-вторых, для нее было выбрано крайне неудачное место. ...Эту фреску заказали Леонардо — известному уже тогда живописцу из Винчи — монахи домини­канского ордена для трапезной своего монастыря близ только что построенной церкви Сайта Мария делла Грацие в Милане. В 1495 году Леонардо приступил к работе, и через два года заказ был выполнен.

Проводились многочисленные попытки «подлечить» живописную композицию гениального художника, на которой изображена сцена из евангельской легенды: Христос за трапезой вместе с двенадцатью апостолами. В XVIII —XIX веках делались попытки отреставрировать творение Лео­нардо, но особого успеха добиться не удалось. Все они лишь приостанавливали на время разрушение шедевра. В довершение ко всему в 1943 году в трапезную попала бомба. Но особенно большой ущерб был причинен фреске в последнее время в результате отравления в городе воздуха выхлопными газами, в результате под угрозой оказалось само существова­ние «Тайной вечери». Ныне, глядя на нее, кажется, будто расписанная стена задернута марлевой занавес­кой: до того фреска поблекла. Проводились многочисленные попытки «подлечить» живописную композицию гениального художника, на которой изображена сцена из евангельской легенды: Христос за трапезой вместе с двенадцатью апостолами. В XVIII —XIX веках делались попытки отреставрировать творение Лео­нардо, но особого успеха добиться не удалось. Все они лишь приостанавливали на время разрушение шедевра. В довершение ко всему в 1943 году в трапезную попала бомба. Но особенно большой ущерб был причинен фреске в последнее время в результате отравления в городе воздуха выхлопными газами, в результате под угрозой оказалось само существова­ние «Тайной вечери». Ныне, глядя на нее, кажется, будто расписанная стена задернута марлевой занавес­кой: до того фреска поблекла.

«Битва при Ангиари» (утраченная фрескафреска)

«Прекрасная Ферроньера» 1490-е годы, Лувр, Париж

1490—1491 — создана «Мадонна Литта»

Рисунок в Лувре

Сюжет На картине изображена женщина, держащая на руках младенца, которого она кормит грудью. Фон картины — стена с двумя арочными окнами, свет из которых падает на зрителя и делает стену более тёмной. В окнах просматривается пейзаж в голубых тонах. Сама же фигура Мадонны словно озарена светом, идущим откуда-то спереди. Женщина смотрит на ребёнка нежно и задумчиво. Лицо Мадонны изображено в профиль, на губах нет улыбки, лишь в уголках притаился некий её образ. Младенец рассеянно смотрит на зрителя, придерживая правой рукой грудь матери. В левой руке ребёнок держит щегла. Яркая образность произведения раскрывается в мелких деталях, которые много рассказывают нам о матери и ребёнке. Мы видим ребёнка и мать в драматический момент отлучения от груди. На женщине красная сорочка с широкой горловиной. В ней сделаны специальные разрезы, через которые удобно, не снимая платье, кормить младенца грудью. Оба разреза были аккуратно зашиты (то есть было принято решение отлучить ребёнка от груди). Но правый разрез был торопливо разорван — верхние стежки и обрывок нити отчетливо виден. Мать по настоянию ребёнка изменила своё решение и отложила этот нелёгкий момент.

Портрет Мона Лизы — Джокон­ды.

Ещё первые итальянские биографы Леонардо да Винчи писали о месте, которое занимала эта картина в творчестве художника. От работы над «Моной Лизой» Леонардо не уклонялся — как это было со многими другими заказами, а, наоборот, отдавался ей с какой-то страстью. Ей было посвящено всё время, остававшееся у него от работы над «Битвой при Ангиари».Он потратил на него значительное время и, покидая Италию в зрелом возрасте, увёз с собой во Францию в числе некоторых других избранных картин. Да Винчи испытывал особенную привязанность к этому портрету, а также много размышлял во время процесса его создания, в «Трактате о живописи» и в тех заметках о технике живописи, которые не вошли в него, можно найти множество указаний, с несомненностью относящихся к «Джоконде».

Согласно Джорджо Вазари (1511—1574), автору биографий итальянских художников, который написал о Леонардо в 1550 году, 31 год спустя после его смерти, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо ,на чей портрет Леонардо потратил 4 года, всё же оставив его неоконченным. Согласно Джорджо Вазари (1511—1574), автору биографий итальянских художников, который написал о Леонардо в 1550 году, 31 год спустя после его смерти, Мона Лиза (сокр. от мадонна Лиза) была женой флорентийца по имени Франческо дель Джокондо ,на чей портрет Леонардо потратил 4 года, всё же оставив его неоконченным.

Согласно одной из выдвигавшихся версий, «Мона Лиза» — автопортрет художника.

«Мона Лиза» Леонардо стала водоразделом в истории мирового искусства. Эта картина открыла новую эру реалистического портрета. Как правило, портреты в Италии XV века писались в профиль и были довольно формальными, во многом по­вторяя чеканку римских монет. «Мона Лиза» Леонардо стала водоразделом в истории мирового искусства. Эта картина открыла новую эру реалистического портрета. Как правило, портреты в Италии XV века писались в профиль и были довольно формальными, во многом по­вторяя чеканку римских монет. Долгое время заказать свой портрет могли очень богатые и знатные люди, которые хотели видеть себя на портрете не столько уз­наваемыми, сколько властными. Однако уже в том же XV веке портреты стали заказывать и богатые купцы. Новые заказчики, напротив, требовали портретного сходства. Умение Леонардо создавать портреты с наи­большей силой воплощено в «Мона Лизе», обозначив­шей переход от формального портрета раннего Ренес­санса к более реалистичному портрету эпохи Высокого Возрождения.

Все картины Леонардо (за исключением выполненных на стене) написаны на дере­вянных досках, которые являлись обычной в те времена «основой» (холст в этом каче­стве тогда был еще большой редкостью). Именно на доске Леонардо написал на за­каз два своих самых чарующих портрета -«Портрет музыканта», 1485 и -«Портрет Джиневры де Бенчи», 1474. Все картины Леонардо (за исключением выполненных на стене) написаны на дере­вянных досках, которые являлись обычной в те времена «основой» (холст в этом каче­стве тогда был еще большой редкостью). Именно на доске Леонардо написал на за­каз два своих самых чарующих портрета -«Портрет музыканта», 1485 и -«Портрет Джиневры де Бенчи», 1474.

Портрет музыканта 1485-1490

«Портрет Джиневры де Бенчи», 1474.

Набросок рук из Виндзорского замка, считающийся подготовительным к «Джиневре Бенчи»

Реконструкция возможного первоначального вида картины

«Святая Анна и Мария с младенцем Христом», 1508-1510

«Мадонна с прялкой», 1510-е

«Вакх» или «Бахус», 1507-1513

В 1513—1516 годах Леонардо жил в Бельведере и работал над картиной «Иоанн Креститель»

Глухой фон, лишенный пейзажа, столь характерного для работ эпохи Возрождения вообще, целиком концентрирует внимание зрителя на фигуре Иоанна Крестителя, которую обволакивает доведённое до совершенства тающее сфумато. Глухой фон, лишенный пейзажа, столь характерного для работ эпохи Возрождения вообще, целиком концентрирует внимание зрителя на фигуре Иоанна Крестителя, которую обволакивает доведённое до совершенства тающее сфумато. Изображение святого снабжено традиционной атрибутикой: тонкий тростниковый крест, длинные волосы, одежды из шерсти. Пересечение диагоналей корпуса тела и правой руки усиливает мотив креста, который едва заметно написан художником. Традиционным для изображений Иоанна Крестителя считается и жест правой руки, направленный вверх. Впрочем, этот жест в определенном смысле является традиционным и для творчества Леонардо, его можно обнаружить в ряде законченных произведений («Тайная вечеря», «Мадонна в скалах», «Мадонна с Младенцем» (1510) и др.), а также набросков.

«Леда и лебедь», 1510-1515

«Портрет дамы», 1490-е

Единственная сохранившаяся скульптурная работа Леонардо да Винчи

В 1508 г. великий художник, ученый и инженер Леонардо да Винчи создал восковую фигуру всадника на лошади, которая, как считалось, была задумана в качестве модели для более крупной скульптуры. Однако гений итальянского Возрождения умер до того, как скульптуру смогли отлить в металле, а модель таинственным образом исчезла из поля зрения на несколько столетий. И, тем не менее, после усердных поисков статуэтку нашли, и бронзовая фигура лошади с всадником, наконец, предстала пред взором общественности. В 1508 г. великий художник, ученый и инженер Леонардо да Винчи создал восковую фигуру всадника на лошади, которая, как считалось, была задумана в качестве модели для более крупной скульптуры. Однако гений итальянского Возрождения умер до того, как скульптуру смогли отлить в металле, а модель таинственным образом исчезла из поля зрения на несколько столетий. И, тем не менее, после усердных поисков статуэтку нашли, и бронзовая фигура лошади с всадником, наконец, предстала пред взором общественности.

Отличительная особенность культуры Высокого Возрождения Отличительной особенностью культуры Высокого Возрождения было необычайное расширение общественного кругозора ее создателей, масштабность их представлений о мире и космосе. Меняется взгляд на человека и его отношение к миру. Сам тип художника, его мировоззрение, положение в обществе решительно отличаются от того, которое занимали мастера 15 века, еще во многом связанные с сословием ремесленников. Художники Высокого Возрождения — не только люди огромной культуры, но творческие личности, свободные от рамок цехового устоя, заставляющие считаться со своими замыслами представителей правящих классов.