ТЕМА: презентация

Происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков. Отец Мольера Жан Поклен (1595—1669), был придворным обойщиком и камердинером короля. Мольер воспитывался в модной иезуитской школе — Клермонском коллеже, где основательно изучил латынь, так что свободно читал в подлиннике римских авторов и даже, по преданию, перевел на французский язык философскую поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод утерян). По окончании колледжа (1639) Мольер выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав. Но юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и Мольер избрал профессию актёра. В 1643 Мольер стал во главе «Блистательного театра» (Illustre Théâtre). Мнивший себя трагическим актёром, Мольер играл роли героев (именно здесь он принял свой псевдоним «Мольер»). Когда труппа распалась, Мольер решил искать счастья в провинции, примкнув к труппе бродячих комедиантов, возглавляемой Дюфреном. Происходил из старинной буржуазной семьи, в течение нескольких веков занимавшейся ремеслом обойщиков-драпировщиков. Отец Мольера Жан Поклен (1595—1669), был придворным обойщиком и камердинером короля. Мольер воспитывался в модной иезуитской школе — Клермонском коллеже, где основательно изучил латынь, так что свободно читал в подлиннике римских авторов и даже, по преданию, перевел на французский язык философскую поэму Лукреция «О природе вещей» (перевод утерян). По окончании колледжа (1639) Мольер выдержал в Орлеане экзамен на звание лиценциата прав. Но юридическая карьера привлекала его не больше отцовского ремесла, и Мольер избрал профессию актёра. В 1643 Мольер стал во главе «Блистательного театра» (Illustre Théâtre). Мнивший себя трагическим актёром, Мольер играл роли героев (именно здесь он принял свой псевдоним «Мольер»). Когда труппа распалась, Мольер решил искать счастья в провинции, примкнув к труппе бродячих комедиантов, возглавляемой Дюфреном.

Юношеские скитания Мольера по французской провинции (1645—1658) в годы гражданской войны — Фронды — обогатили его житейским и театральным опытом. С 1650 Мольер заступает Дюфрена, возглавляет труппу. Репертуарный голод труппы Мольера и явился стимулом к началу его драматургической деятельности. Так годы театральной учёбы М. стали годами и его авторской учёбы. Множество фарсовых сценариев, сочиненных им в провинции, исчезло. Сохранились только пьески «Ревность Барбулье» (La jalousie du Barbouillé) и «Летающий лекарь» (Le médécin volant), принадлежность которых Мольеру не вполне достоверна. Известны ещё заглавия ряда аналогичных пьесок, игранных Мольером в Париже после его возвращения из провинции («Гро-Рене школьник», «Доктор-педант», «Горжибюс в мешке», «План-план», «Три доктора», «Казакин», «Притворный увалень», «Вязальщик хвороста»), причем заглавия эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера (напр. «Горжибюс в мешке» и «Проделки Скапена», д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют о том, что традиция старинного фарса вскормила драматургию Мольера вошла органическим компонентом в основные комедии его зрелого возраста. Юношеские скитания Мольера по французской провинции (1645—1658) в годы гражданской войны — Фронды — обогатили его житейским и театральным опытом. С 1650 Мольер заступает Дюфрена, возглавляет труппу. Репертуарный голод труппы Мольера и явился стимулом к началу его драматургической деятельности. Так годы театральной учёбы М. стали годами и его авторской учёбы. Множество фарсовых сценариев, сочиненных им в провинции, исчезло. Сохранились только пьески «Ревность Барбулье» (La jalousie du Barbouillé) и «Летающий лекарь» (Le médécin volant), принадлежность которых Мольеру не вполне достоверна. Известны ещё заглавия ряда аналогичных пьесок, игранных Мольером в Париже после его возвращения из провинции («Гро-Рене школьник», «Доктор-педант», «Горжибюс в мешке», «План-план», «Три доктора», «Казакин», «Притворный увалень», «Вязальщик хвороста»), причем заглавия эти перекликаются с ситуациями позднейших фарсов Мольера (напр. «Горжибюс в мешке» и «Проделки Скапена», д. III, сц. II). Эти пьесы свидетельствуют о том, что традиция старинного фарса вскормила драматургию Мольера вошла органическим компонентом в основные комедии его зрелого возраста. .

Парижский период деятельности Мольер открывается одноактной комедией «Смешные жеманницы» (Les précieuses ridicules, 1659). В этой первой вполне оригинальной пьесе Мольер сделал смелый выпад против господствовавшей в аристократических салонах вычурности и манерности речи, тона и обхождения, получившей большое отражение в литературе (см. Прециозная литература) и оказывавшей сильное влияние на молодежь (преимущественно женскую). Комедия больно уязвила виднейших жеманниц. Враги Мольера добились двухнедельного запрещения комедии, после отмены которого она шла с удвоенным успехом. Парижский период деятельности Мольер открывается одноактной комедией «Смешные жеманницы» (Les précieuses ridicules, 1659). В этой первой вполне оригинальной пьесе Мольер сделал смелый выпад против господствовавшей в аристократических салонах вычурности и манерности речи, тона и обхождения, получившей большое отражение в литературе (см. Прециозная литература) и оказывавшей сильное влияние на молодежь (преимущественно женскую). Комедия больно уязвила виднейших жеманниц. Враги Мольера добились двухнедельного запрещения комедии, после отмены которого она шла с удвоенным успехом.

Разоблачению их посвящен «Тартюф» (Le Tartuffe, 1664—1669). Направленная против духовенства, этого смертельного врага театра и всей светской буржуазной культуры, эта комедия содержала в первой редакции всего 3 акта и изображала лицемера-попа. В таком виде она была поставлена в Версале на празднестве «Увеселения волшебного острова» 12 мая 1664 под названием «Тартюф, или Лицемер» (Tartuffe, ou L’hypocrite) и вызвала бурю негодования со стороны «Общества святых даров» (Société du Saint Sacrement) — тайной религиозно-политической организации аристократов, крупных чиновников и духовных лиц, проводившей идею ортодоксального католицизма. В образе Тартюфа Общество усмотрело сатиру на своих членов и добилось запрещения «Тартюфа». Мольер мужественно отстаивал свою пьесу в «Прошении» (Placet) на имя короля, в к-ром прямо писал, что «оригиналы добились запрещения копии». Но это прошение не привело ни к чему. Тогда Мольер ослабил резкие места, переименовал Тартюфа в Панюльфа и снял с него рясу. В новом виде комедия, имевшая 5 актов и озаглавленная «Обманщик» (L’imposteur), была допущена к представлению, но после первого же спектакля 5 августа 1667 была снята. Только через полтора года «Тартюф» был наконец представлен в 3-й окончательной редакции. Разоблачению их посвящен «Тартюф» (Le Tartuffe, 1664—1669). Направленная против духовенства, этого смертельного врага театра и всей светской буржуазной культуры, эта комедия содержала в первой редакции всего 3 акта и изображала лицемера-попа. В таком виде она была поставлена в Версале на празднестве «Увеселения волшебного острова» 12 мая 1664 под названием «Тартюф, или Лицемер» (Tartuffe, ou L’hypocrite) и вызвала бурю негодования со стороны «Общества святых даров» (Société du Saint Sacrement) — тайной религиозно-политической организации аристократов, крупных чиновников и духовных лиц, проводившей идею ортодоксального католицизма. В образе Тартюфа Общество усмотрело сатиру на своих членов и добилось запрещения «Тартюфа». Мольер мужественно отстаивал свою пьесу в «Прошении» (Placet) на имя короля, в к-ром прямо писал, что «оригиналы добились запрещения копии». Но это прошение не привело ни к чему. Тогда Мольер ослабил резкие места, переименовал Тартюфа в Панюльфа и снял с него рясу. В новом виде комедия, имевшая 5 актов и озаглавленная «Обманщик» (L’imposteur), была допущена к представлению, но после первого же спектакля 5 августа 1667 была снята. Только через полтора года «Тартюф» был наконец представлен в 3-й окончательной редакции. Хотя Тартюф и не является в ней духовным лицом, однако последняя редакция вряд ли мягче первоначальной. Расширив очертания образа Тартюфа, сделав его не только ханжой, лицемером и развратником, но также предателем, доносчиком и клеветником, показав его связи с судом, полицией и придворными сферами, Мольер значительно усилил сатирическую остроту комедии, превратив её в негодующий памфлет на современную Францию, к-рой фактически заправляет реакционная клика святош, в чьих руках находится благосостояние, честь и даже жизнь скромных буржуа. Единственным просветом в этом царстве мракобесия, произвола и насилия является для Мольера мудрый монарх, к-рый и разрубает затянутый узел интриги и обеспечивает, как deus ex machina, счастливую развязку комедии, когда зритель уже перестал верить в её возможность. Но именно в силу своей случайности развязка эта кажется чисто искусственной и ничего не меняет в существе комедии, в её основной идее.

Если в «Тартюфе» Мольер нападал на религию и церковь, то в «Дон-Жуане, или Каменном пире» (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) он направил острие своей сатиры в самое сердце феодального дворянства. Положив в основу пьесы испанскую легенду о неотразимом обольстителе женщин, попирающем законы «божеские» и человеческие (см. «Дон-Жуан»), Мольер придал этому бродячему сюжету, облетевшему почти все сцены Европы, оригинальную сатирическую разработку. Образ Дон-Жуана, этого излюбленного дворянского героя, воплотившего всю хищную активность, честолюбие и властолюбие феодального дворянства в период его расцвета, Мольер наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII в. — титулованного развратника, насильника и «либертена», беспринципного, лицемерного, наглого и циничного, демонстрирующего глубокое разложение господствующего класса в эпоху абсолютизма. Он делает Дон-Жуана отрицателем всех устоев, на к-рых основывается благоустроенное буржуазное общество. Дон-Жуан лишен сыновних чувств, он мечтает о смерти отца, он издевается над мещанской добродетелью, соблазняет и обманывает женщин, бьёт крестьянина, вступившегося за невесту, тиранит слугу, не платит долгов и выпроваживает кредиторов, богохульствует, лжет и лицемерит напропалую, состязаясь с Тартюфом и превосходя его своим откровенным цинизмом (ср. его беседу со Сганарелем — д. V, сц. II). Такова сущность образа Дон-Жуана, выражающая всю полноту классовой ненависти М. к знатным бездельникам, продолжавшим безнаказанно царить в бесправном французском обществе XVII в. Свое негодование по адресу паразитического дворянства, воплощенного в образе Дон-Жуана, Мольер вкладывает в уста его отца, старого дворянина Дон-Луиса, и слуги Сганареля, которые каждый по-своему обличают порочность Дон-Жуана, произнося фразы, предвещающие тирады Фигаро (напр.: «Происхождение без доблести ничего не стоит», «Я скорее окажу почтение сыну носильщика, если он честный человек, чем сыну венценосца, если он так же распущен, как вы» и т. п.). Если в «Тартюфе» Мольер нападал на религию и церковь, то в «Дон-Жуане, или Каменном пире» (Don Juan, ou Le festin de pierre, 1665) он направил острие своей сатиры в самое сердце феодального дворянства. Положив в основу пьесы испанскую легенду о неотразимом обольстителе женщин, попирающем законы «божеские» и человеческие (см. «Дон-Жуан»), Мольер придал этому бродячему сюжету, облетевшему почти все сцены Европы, оригинальную сатирическую разработку. Образ Дон-Жуана, этого излюбленного дворянского героя, воплотившего всю хищную активность, честолюбие и властолюбие феодального дворянства в период его расцвета, Мольер наделил бытовыми чертами французского аристократа XVII в. — титулованного развратника, насильника и «либертена», беспринципного, лицемерного, наглого и циничного, демонстрирующего глубокое разложение господствующего класса в эпоху абсолютизма. Он делает Дон-Жуана отрицателем всех устоев, на к-рых основывается благоустроенное буржуазное общество. Дон-Жуан лишен сыновних чувств, он мечтает о смерти отца, он издевается над мещанской добродетелью, соблазняет и обманывает женщин, бьёт крестьянина, вступившегося за невесту, тиранит слугу, не платит долгов и выпроваживает кредиторов, богохульствует, лжет и лицемерит напропалую, состязаясь с Тартюфом и превосходя его своим откровенным цинизмом (ср. его беседу со Сганарелем — д. V, сц. II). Такова сущность образа Дон-Жуана, выражающая всю полноту классовой ненависти М. к знатным бездельникам, продолжавшим безнаказанно царить в бесправном французском обществе XVII в. Свое негодование по адресу паразитического дворянства, воплощенного в образе Дон-Жуана, Мольер вкладывает в уста его отца, старого дворянина Дон-Луиса, и слуги Сганареля, которые каждый по-своему обличают порочность Дон-Жуана, произнося фразы, предвещающие тирады Фигаро (напр.: «Происхождение без доблести ничего не стоит», «Я скорее окажу почтение сыну носильщика, если он честный человек, чем сыну венценосца, если он так же распущен, как вы» и т. п.). Но образ Дон-Жуана соткан не из одних отрицательных черт. При всей своей порочности Дон-Жуан обладает большим обаянием: он блестящ, остроумен, храбр, и Мольер, обличая Дон-Жуана как носителя пороков враждебного ему класса, одновременно любуется им, отдает дань его рыцарскому обаянию.

Если одушевляемый классовой ненавистью Мольер внес в «Тартюфа» и «Дон-Жуана» ряд трагических черт, проступающих сквозь ткань комедийного действия, то в «Мизантропе» (Le Misanthrope, 1666) эти черты настолько усилились, что почти совсем оттеснили комический элемент. Типичный образец «высокой» комедии с углубленным психологическим анализом чувств и переживаний героев, с преобладанием диалога над внешним действием, с полным отсутствием фарсового элемента, с взволнованным, патетическим и саркастическим тоном речей главного героя, «Мизантроп» стоит особняком в творчестве Мольера. Он отмечает тот момент в его лит-ой деятельности, когда затравленный врагами и задыхавшийся в душной атмосфере версальского двора поэт не выдержал, отбросил комическую маску и заговорил стихом, «облитым горечью и злостью». Буржуазные учёные охотно подчеркивают автобиографический характер «Мизантропа», отражение в нём семейной драмы Мольера. Хотя наличие автобиографических черт в образе Альцеста несомненно, однако сводить к ним всю пьесу — значит замазывать её глубокий социальный смысл. Трагедия Альцеста — трагедия передового протестанта-одиночки, не чувствующего опоры в широких слоях собственного класса, который ещё не созрел для политической борьбы с существующим строем. Если одушевляемый классовой ненавистью Мольер внес в «Тартюфа» и «Дон-Жуана» ряд трагических черт, проступающих сквозь ткань комедийного действия, то в «Мизантропе» (Le Misanthrope, 1666) эти черты настолько усилились, что почти совсем оттеснили комический элемент. Типичный образец «высокой» комедии с углубленным психологическим анализом чувств и переживаний героев, с преобладанием диалога над внешним действием, с полным отсутствием фарсового элемента, с взволнованным, патетическим и саркастическим тоном речей главного героя, «Мизантроп» стоит особняком в творчестве Мольера. Он отмечает тот момент в его лит-ой деятельности, когда затравленный врагами и задыхавшийся в душной атмосфере версальского двора поэт не выдержал, отбросил комическую маску и заговорил стихом, «облитым горечью и злостью». Буржуазные учёные охотно подчеркивают автобиографический характер «Мизантропа», отражение в нём семейной драмы Мольера. Хотя наличие автобиографических черт в образе Альцеста несомненно, однако сводить к ним всю пьесу — значит замазывать её глубокий социальный смысл. Трагедия Альцеста — трагедия передового протестанта-одиночки, не чувствующего опоры в широких слоях собственного класса, который ещё не созрел для политической борьбы с существующим строем. Несомненно в негодующих речах Альцеста проявляется собственное отношение Мольера к современным общественным порядкам. Но Альцест не только образ благородного обличителя общественных пороков, ищущего «правды» и не находящего её: он тоже отличается некоторой двойственностью. С одной стороны, это — положительный герой, благородное негодование которого вызывает к нему сочувствие зрителя; с другой стороны, он не лишен и отрицательных черт, которые делают его комичным. Он слишком горяч, несдержан, бестактен, лишен чувства меры и чувства юмора. Свои обличительные речи он обращает к ничтожным людишкам, неспособным понять его. Своим поведением он на каждом шагу ставит себя в смешное положение перед теми людьми, которых сам же презирает. Такое двойственное отношение Мольера к своему герою объясняется в конечном счете тем, что несмотря на свои передовые воззрения он ещё не вполне освободился от чуждых классовых влияний и от предрассудков, царивших в презираемом им обществе. Альцест потому и сделан смешным, что он вздумал идти против всех, хотя бы из наилучших побуждений. Здесь возобладала точка зрения благонамеренного буржуа феодальной эпохи, который ещё крепко сидел в Мольере. Потому-то революционная буржуазия XVIII века и переоценила образ Альцеста, бросив Мольеру упрек в том, что единственного честного человека в своем театре он отдал на осмеяние негодяям (Руссо), а впоследствии (в эпоху Великой французской революции) превратила Альцеста в «патриота», санкюлота, друга народа (Фабр д’Эглантин).

Проблему семьи и брака Мольер ставит также в своей предпоследней комедии «Учёные женщины» (Les femmes savantes, 1672), в к-рой он возвращается к теме «Жеманниц», но разрабатывает её гораздо шире и глубже. Объектом его сатиры являются здесь женщины-педантки, увлекающиеся науками и пренебрегающие семейными обязанностями. Издеваясь в лице Арманды над буржуазной девицей, свысока относящейся к браку и предпочитающей «взять в мужья философию», М. противопоставляет ей Генриетту, здоровую и нормальную девушку, чуждающуюся «высоких материй», но зато обладающую ясным и практическим умом, домовитую и хозяйственную. Таков идеал женщины для Мольера, приближающегося здесь опять к патриархально-мещанской точке зрения. До идеи женского равноправия Мольеру, как и его классу в целом, было ещё далеко. Проблему семьи и брака Мольер ставит также в своей предпоследней комедии «Учёные женщины» (Les femmes savantes, 1672), в к-рой он возвращается к теме «Жеманниц», но разрабатывает её гораздо шире и глубже. Объектом его сатиры являются здесь женщины-педантки, увлекающиеся науками и пренебрегающие семейными обязанностями. Издеваясь в лице Арманды над буржуазной девицей, свысока относящейся к браку и предпочитающей «взять в мужья философию», М. противопоставляет ей Генриетту, здоровую и нормальную девушку, чуждающуюся «высоких материй», но зато обладающую ясным и практическим умом, домовитую и хозяйственную. Таков идеал женщины для Мольера, приближающегося здесь опять к патриархально-мещанской точке зрения. До идеи женского равноправия Мольеру, как и его классу в целом, было ещё далеко. Вопрос о распаде мещанской семьи поставлен также и в последней комедии Мольера «Мнимый больной» (Le malade imaginaire, 1673). На этот раз причина распада семьи — мания главы дома Аргана, воображающего себя больным и являющегося игрушкой в руках недобросовестных и невежественных врачей. Презрение Мольера к врачам, проходящее сквозь всю его драматургию, вполне объяснимо исторически, если вспомнить, что медицинская наука основывалась в его время не на опыте и наблюдении, а на схоластических умствованиях. Мольер нападал на шарлатанов-врачей так же, как он нападал на прочих лжеученых педантов и софистов, насилующих «природу».

В 1662 г. Мольер венчается с юной актрисой своей труппы Армандой Бежар, младшей сестрой Мадлен Бежар, другой актрисы его труппы. Однако, это сразу вызвало целый ряд пересудов и обвинений в кровосмешении, так как существует предположение, что Арманда, в действительности, дочь Мадлен и Мольера, родившаяся в годы их скитаний по провинции. Чтобы прекратить эти разговоры, Король становится крестником первого ребенка Мольера и Арманды. В 1808 г. в парижском театре «Одеон» был сыгран фарс Александра Дюваля «Обои» (фр. "La Tapisserie"), предположительно, обработка мольеровского фарса «Казакин». Считается, что Дюваль уничтожил мольеровский оригинал или копию, чтобы скрыть явные следы заимствования, а имена персонажей изменил, только их характеры и поведение подозрительно напоминали мольеровских героев. Драматург Гийо де Сэ попытался реставрировать первоисточник и в 1911 г. на сцене театра «Фоли-Драматик» представил этот фарс, вернув ему оригинальное название. 7 ноября 1919 в журнале «Comœdia» была опубликована статья Пьера Луиса «Мольер — творение Корнеля». Сравнивая пьесы «Амфитрион» Мольера и «Agésilas» Пьера Корнеля, он делает вывод, что Мольер лишь подписывал стихи, сочиненный Корнелем. Несмотря на то, что сам Пьер Луис был мистификатором, идея, известная сегодня, как «Дело Мольера-Корнеля», получила большое распостранение, в том числе в таких трудах, как «Корнель под маской Мольера» Анри Пулая (1957), «Мольер, или Воображаемый автор» адвокатов Ипполита Вутера и Кристины ле Виль де Гойе (1990), «Дело Мольера: великий литературный обман» Дени Буасье (2004) и др. В 1662 г. Мольер венчается с юной актрисой своей труппы Армандой Бежар, младшей сестрой Мадлен Бежар, другой актрисы его труппы. Однако, это сразу вызвало целый ряд пересудов и обвинений в кровосмешении, так как существует предположение, что Арманда, в действительности, дочь Мадлен и Мольера, родившаяся в годы их скитаний по провинции. Чтобы прекратить эти разговоры, Король становится крестником первого ребенка Мольера и Арманды. В 1808 г. в парижском театре «Одеон» был сыгран фарс Александра Дюваля «Обои» (фр. "La Tapisserie"), предположительно, обработка мольеровского фарса «Казакин». Считается, что Дюваль уничтожил мольеровский оригинал или копию, чтобы скрыть явные следы заимствования, а имена персонажей изменил, только их характеры и поведение подозрительно напоминали мольеровских героев. Драматург Гийо де Сэ попытался реставрировать первоисточник и в 1911 г. на сцене театра «Фоли-Драматик» представил этот фарс, вернув ему оригинальное название. 7 ноября 1919 в журнале «Comœdia» была опубликована статья Пьера Луиса «Мольер — творение Корнеля». Сравнивая пьесы «Амфитрион» Мольера и «Agésilas» Пьера Корнеля, он делает вывод, что Мольер лишь подписывал стихи, сочиненный Корнелем. Несмотря на то, что сам Пьер Луис был мистификатором, идея, известная сегодня, как «Дело Мольера-Корнеля», получила большое распостранение, в том числе в таких трудах, как «Корнель под маской Мольера» Анри Пулая (1957), «Мольер, или Воображаемый автор» адвокатов Ипполита Вутера и Кристины ле Виль де Гойе (1990), «Дело Мольера: великий литературный обман» Дени Буасье (2004) и др.

* Ревность Барбулье, фарс (1653) * Летающий доктор, фарс (1653) * Сумасброд, или Всё невпопад, комедия в стихах (1655) * Любовная досада, комедия (1656) * Смешные жеманницы, комедия (1659) * Сганарель, или Мнимый рогоносец, комедия (1660) * Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц, комедия (1661) * Школа мужей, комедия (1661) * Докучные, комедия (1661) * Школа жен, комедия (1662) * Критика на «Школу жен», комедия (1663) * Версальский экспромт (1663) * Брак поневоле, фарс (1664) * Принцесса Элидская, галантная комедия (1664) * Тартюф, или Обманщик, комедия (1664) * Дон Жуан, или Каменный пир, комедия (1665) * Любовь-целительница, комедия (1665) * Мизантроп, комедия (1666) * Лекарь поневоле, комедия (1666) * Мелисерта, пасторальная комедия (1666, неокончена) * Комическая пастораль (1667) * Сицилиец, или Любовь-живописец, комедия (1667) * Амфитрион, комедия (1668) * Жорж Данден, или Одураченный муж, комедия (1668) * Скупой, комедия (1668) * Господин де Пурсоньяк, комедия-балет (1669) * Блистательные любовники, комедия (1670) * Мещанин во дворянстве, комедия-балет (1670) * Психея, трагедия-балет (1671, в сотрудничестве с Филиппом Кино и Пьером Корнелем) * Проделки Скапена, комедия-фарс (1671) * Графиня д’Эскарбаньяс, комедия (1671) * Ученые женщины, комедия (1672) * Мнимый больной, комедия с музыкой и танцами (1673) * Ревность Барбулье, фарс (1653) * Летающий доктор, фарс (1653) * Сумасброд, или Всё невпопад, комедия в стихах (1655) * Любовная досада, комедия (1656) * Смешные жеманницы, комедия (1659) * Сганарель, или Мнимый рогоносец, комедия (1660) * Дон Гарсиа Наваррский, или Ревнивый принц, комедия (1661) * Школа мужей, комедия (1661) * Докучные, комедия (1661) * Школа жен, комедия (1662) * Критика на «Школу жен», комедия (1663) * Версальский экспромт (1663) * Брак поневоле, фарс (1664) * Принцесса Элидская, галантная комедия (1664) * Тартюф, или Обманщик, комедия (1664) * Дон Жуан, или Каменный пир, комедия (1665) * Любовь-целительница, комедия (1665) * Мизантроп, комедия (1666) * Лекарь поневоле, комедия (1666) * Мелисерта, пасторальная комедия (1666, неокончена) * Комическая пастораль (1667) * Сицилиец, или Любовь-живописец, комедия (1667) * Амфитрион, комедия (1668) * Жорж Данден, или Одураченный муж, комедия (1668) * Скупой, комедия (1668) * Господин де Пурсоньяк, комедия-балет (1669) * Блистательные любовники, комедия (1670) * Мещанин во дворянстве, комедия-балет (1670) * Психея, трагедия-балет (1671, в сотрудничестве с Филиппом Кино и Пьером Корнелем) * Проделки Скапена, комедия-фарс (1671) * Графиня д’Эскарбаньяс, комедия (1671) * Ученые женщины, комедия (1672) * Мнимый больной, комедия с музыкой и танцами (1673)